Toni Amengual es uno de los ponentes que más ganas tenemos de ver en esta FujiKina Madrid 2026. Biólogo de formación, fotógrafo y docente, lleva años construyendo una obra que arrancó en el fotoperiodismo más tradicional y acabó derivando hacia una fotografía de autor con narrativas más elaboradas y personales: proyectos concebidos como espacios de fricción que desafían certezas y exigen una mirada más activa frente a la realidad.
Para estudiar al ser humano y sus relaciones, Amengual suele recurrir a una aproximación descarnada y deliberadamente incómoda: el flash duro, la proximidad al sujeto, sujeto al que suele aislar de su entorno para centrar la atención en lo que hay debajo de la pose… Pero donde su trabajo termina de cobrar sentido completo es en el papel. El fotolibro no es para él un contenedor de imágenes sino el lugar donde la fotografía se convierte en objeto físico, en experiencia táctil, en algo alejado del consumo insconsciente y efímero.
Esa apuesta le ha dado la razón. Alcanzó notoriedad internacional con su trilogía: PAIN (2014), ganador del Premio al Mejor Fotolibro Autoeditado en PhotoEspaña 2015; DEVOTOS (2015), reconocido con el premio ArtsLibris de Barcelona en 2016; y Flowers for Franco (2019), presente en exposiciones individuales en el Es Baluard Museu d’Art Contemporani y elegida por la revista TIME como uno de los mejores fotolibros de ese año. Después vendría ICONA y ORNAMENTO (2022), desarrollado durante su residencia becada en la Real Academia de España en Roma, y su proyecto más reciente, Terra Ferma -fotografiado íntegramente con equipo Fujifilm GFX-, que ha sido nombrado finalista del Premio PHE 2026 al Mejor Fotolibro del Año.
Tu charla en FujiKina Madrid se titula Fotografía más allá de la pantalla. Sin hacer demasiado espóiler de lo que nos vas a contar, y teniendo en cuenta que convivimos con infinidad de imágenes que desaparecen en 24 horas sin dejar huella: ¿qué tiene que ocurrirle exactamente a una fotografía para que deje de ser un registro plano y se convierta en un diálogo real con quien la mira?
Vivimos en un momento en que vemos cantidades ingentes de imágenes cada día. Se calcula que una persona en en occidente consume de promedio (y digo consume) entre 4.000 y 10.000 imágenes al día. Eso incluye fotografías en redes, anuncios, iconos, emojis, logos…. No somos capaces de digerir de forma consciente la avalancha visual a la que nos someten.
Ante esa avalancha como fotógrafo y creador que aspira a que sus fotografías no sean no vistas, y mucho menos consumidas, sino que transmitan un sentido y aporte a quien las mira, es todo un reto. ¿Cómo conseguirlo? Generando todo un entramado que va más allá de la toma fotográfica. Entender que fotografía no es sólo apretar el botón de una cámara. Fotografía es todo ese trabajo que va desde la creación de la fotografía hasta conseguir que la fotografía pase a formar parte del imaginario activo del público. No se trata sólo de hacer fotografías, sino de lo que hacemos con ellas, y de lo que hacemos para que ellas hagan en nosotros. Es clave tener en cuenta el potencial de la relaciones que se establecen con y entre las imágenes.
Y ese diálogo entre fotografia y público aparece cuando la imagen tiene presencia propia. Cuando el soporte, la escala, la secuencia, la impresión o la intervención forman parte del significado. Ahí la fotografía deja de ser algo etéreo que pasa ante mis ojos y desaparece haciendo scroll.
Hablas de soporte, impresión e intervención como elementos que forman parte del significado final de la obra. Has editado fotolibros como Pain en los que el lector tenía que manipular físicamente las imágenes para que cobraran sentido completo. Y Terra Ferma no tiene ni portada y está conformado, genialmente, por fotos rotas, tal cual. La cuestión es: ¿cómo decides cuándo el soporte amplifica el mensaje y cuándo empieza a hablar más alto que las fotografías?
El soporte nunca debería aparecer como un efecto especial o como una capa decorativa añadida a las fotografías. Tiene sentido únicamente cuando nace de la propia necesidad y la lógica del proyecto. Es decir: cuando la forma física de la obra no ilustra el discurso, sino que se convierte en parte de él.
Es cierto que me gusta buscar los límites en todo lo que hago, también los límites de lo que podríamos llamar libro o fotolibro, por eso mis publicaciones tienen siempre una construcción muy particular y única. En Pain, por ejemplo, el hecho de manipular las imágenes no era un gesto lúdico o experimental porque sí. Me interesaba que el lector tuviera que participar físicamente en una experiencia de incomodidad, de tensión, casi de violencia sobre el propio objeto. El libro no podía leerse de manera pasiva porque el tema tampoco hablaba de algo pasivo.
Y con Terra Ferma pasaba algo parecido. Las fotografías rotas no eran una metáfora añadida desde fuera; la fractura ya estaba presente en el territorio, en la memoria, en la identidad que el proyecto abordaba. El soporte simplemente hacía completamente evidente esa herida. De alguna manera hay algo muy performativo en la producción de mis trabajos fotográficos.
Creo que el límite aparece cuando el diseño o la intervención empiezan a poder sobrevivir sin las imágenes. Ahí hay un problema. Si el espectador recuerda antes «el truco» que la experiencia emocional o conceptual de las fotografías, entonces probablemente el soporte está ocupando demasiado espacio. En el caso de PAIN, no funcionaría con otro tipo de fotografías. Y lo mismo ocurre con TERRA FERMA, romper fotos porque sí no tiene sentido.
A mí me interesa que exista una fricción entre forma y contenido, pero no una competición. El soporte tiene que empujar la lectura hacia un lugar más profundo, no distraer de ella. El sentido ya estaba en las fotografías, el soporte libro lo que hace es amplificarlo.
En el fondo, intento que cada decisión material responda a una pregunta muy sencilla: «¿esta forma de existir ayuda a que el proyecto respire mejor?» Si la respuesta es no, sobra. Esto no va de crear artificios, sino arte.
La autoedición de fotolibros ha ganado músculo en la última década: más recursos, más red, más visibilidad. ¿En qué momento crees que está el fenómeno fotolibro hoy en día?
Siento que el auge del fotolibro venía gestándose desde principios de los años 2000, pero que encontró su máxima expansión a raíz de la crisis económica de 2008. Las crisis, de alguna manera, obligan a repensar los modelos establecidos y suelen estimular nuevas formas de creatividad y producción cultural. En ese contexto empezaron a surgir posibilidades que antes parecían inviables: proyectos pequeños, muy específicos, incluso tiradas de 300 o 500 ejemplares, comenzaron a ser interesantes para imprentas que hasta entonces trabajaban únicamente desde otras lógicas mucho más industriales.
A eso se sumó algo fundamental: la digitalización de los procesos de impresión y diseño. Los costes bajaron muchísimo y eso democratizó el acceso a la publicación. De repente, muchos autores pudimos autopublicar nuestro trabajo sin depender necesariamente de una gran editorial o de estructuras impositivas. Y creo que ahí está realmente el origen del fenómeno fotolibro contemporáneo: en la autopublicación. Las grandes editoriales ya existían, claro, pero en cierto modo se incorporaron después a un movimiento que se gestó desde abajo.
Probablemente el momento de mayor efervescencia se dio entre 2010 y 2018. Ahí hubo una explosión real de creatividad, de riesgo formal y de experimentación. El fotolibro dejó de entenderse solo como un contenedor de imágenes y empezó a explorarse como objeto, como experiencia narrativa y como espacio conceptual. Fue un momento muy vivo e interesante.
Ahora tengo la sensación de que el panorama está más estabilizado. Sigue habiendo muchísima producción, pero quizá menos riesgo y menos necesidad real detrás de muchos proyectos. Y para mí ahí aparece una cuestión importante.
Todo este boom trajo cosas muy positivas: surgieron ferias, premios, escuelas, plataformas y espacios de difusión que antes no existían. Se generó comunidad, conversación y una infraestructura muy necesaria alrededor del medio. Pero también apareció cierta dinámica de sobreproducción.
Hoy da la sensación de que muchos libros existen simplemente para ocupar espacio dentro del ecosistema del fotolibro. Libros hechos para estar presentes en ferias, en convocatorias, en mesas de novedades o en redes sociales. Objetos que funcionan más como gesto de visibilidad que como verdadera necesidad artística.
Y creo que ahí hay un problema. Porque un fotolibro no debería existir solo porque ahora sea fácil producirlo. Ni porque el mercado cultural demande constantemente novedades. Un libro debería aparecer cuando el proyecto realmente necesita convertirse en libro. Cuando la forma física aporta algo esencial al trabajo.
Si no existe esa necesidad profunda, muchas veces el objeto termina siendo solo ruido: un libro más entre cientos de libros que. Un gasto innecesario de recursos.
Tu obra ha evolucionado desde una crítica social directa hacia una fotografía más de autor que asalta la conciencia por donde menos se espera a través de la fricción, la ironía visual y esa fina línea entre la empatía, incomodidad y, quizá, de alguna u otra manera, vergonzoso autorreconocimiento. Lo cual nos lleva a preguntarte si el documentalismo o fotoperiodismo clásico, esa manera de toda la vida de poner la realidad delante sin filtros, todavía tiene alguna posibilidad, o si nos hemos vuelto inmunes contra la literalidad.
La literalidad cumple una función informativa indispensable, y en ese sentido el fotoperiodismo ha sido —y sigue siendo— una herramienta clave para documentar la realidad. Sin embargo, el fotoperiodismo clásico, tal como se consolidó en décadas anteriores, ha perdido gran parte de su capacidad para generar conciencia crítica.
En un contexto contemporáneo saturado por una avalancha constante de imágenes, la fotografía documental ya no opera con la misma eficacia que tuvo en los años 60 o 70. Aquellas imágenes icónicas podían detener la mirada, interrumpir el flujo de información y provocar una reacción profunda, precisamente porque eran escasas, excepcionales y circulaban en un ecosistema visual mucho más limitado. Hoy, en cambio, la repetición incesante de escenas similares —violencia, crisis, conflicto, catástrofes— ha generado un efecto de anestesia perceptiva. Miramos, pero no necesariamente vemos; reconocemos el impacto, pero lo hemos normalizado.
Esta saturación visual ha debilitado el potencial transformador del fotoperiodismo clásico. La imagen documental, en muchos casos, ha quedado absorbida por la lógica del consumo rápido, perdiendo parte de su capacidad de interpelación crítica. Ya no basta con mostrar lo real para producir reflexión: lo real se ha vuelto demasiado frecuente, demasiado inmediato, casi rutinario.
Precisamente por eso, la cuestión no es abandonar la fotografía como herramienta de pensamiento, sino repensar sus formas. Si el modelo clásico ha perdido parte de su eficacia crítica, surge la necesidad de explorar otros lenguajes visuales, otras estrategias de construcción de sentido. La fotografía contemporánea se abre a nuevas posibilidades: desde enfoques más conceptuales o narrativos, hasta prácticas que cuestionan la propia idea de documento, de verdad o de evidencia.
En lugar de limitarse a registrar, la fotografía puede problematizar. Puede construir ambigüedad, abrir grietas en lo visible, desplazar la atención desde el hecho hacia su interpretación. Puede introducir tiempos más lentos, secuencias, silencios, o incluso ficciones que no buscan engañar, sino revelar capas más profundas de lo real.
En este sentido, el reto actual no es menor, pero sí especialmente estimulante: encontrar nuevas formas de relación con la imagen que devuelvan a la fotografía su capacidad de generar pensamiento crítico. No se trata de renunciar a la literalidad, sino de complejizarla, de tensionarla, de expandirla hacia territorios donde la imagen vuelva a exigir algo más que una mirada rápida y complaciente.
PAIN nació de miles de disparos compulsivos con el teléfono móvil, muchos de tus proyectos abusan de angulares y de flahazos de luz dura descarnada, mientras que Terra Ferma lo disparaste con el formato medio de la Serie GFX de Fujifilm. Son dos formas de ver y de trabajar radicalmente distintas. Mucha gente repite que el equipo no importa. Pero PAIN sin móvil no es PAIN, y Terra Ferma sin el GFX probablemente tampoco sea Terra Ferma. ¿Cuánta verdad hay realmente en ese mantra?
El equipo es fundamental para el desarrollo de nuestro trabajo. Conocer con precisión el material con el que contamos y entender sus particularidades es clave a la hora de construir cualquier proyecto visual. No se trata solo de disponer de herramientas, sino de comprender qué tipo de mirada y qué tipo de lenguaje propone cada una de ellas.
En ese sentido, coincido con la idea de PAIN: no es necesario contar con un equipo caro o excesivamente sofisticado para generar un trabajo interesante. El valor no está en la complejidad del dispositivo, sino en la coherencia entre la intención del proyecto y las decisiones técnicas que lo sostienen.
Un teléfono móvil, por ejemplo, permite una forma de creación inmediata, intuitiva, ligada a la proximidad y a la espontaneidad. Una cámara reflex o una cámara de point and shoot introduce otras dinámicas, y estas son determinantes. En cambio, una cámara de medio formato digital impone otro ritmo, otra relación con el encuadre, con la espera y con la construcción más deliberada de la imagen.
La clave está en ser consciente de estas diferencias. Cuando entendemos qué aporta cada herramienta y adaptamos nuestro discurso visual a sus características, el equipo deja de ser un límite y se convierte en un medio.
Porque, en el fondo, crear no es la ausencia de límites, sino la capacidad de trabajar con ellos. Y muchas veces son precisamente esas restricciones —técnicas, materiales o incluso conceptuales— las que obligan a pensar mejor nuestro trabajo, y a conseguir resultados coherentes.
Precisamente en Terra Ferma llevas años trabajando sobre identidad, memoria, territorio y turismo en tu tierra natal. ¿Qué preguntas te sigue planteando Mallorca como lugar desde el que mirar el mundo, y sientes que todavía tiene material para seguir siendo un centro de gravedad visual?
Hace ya mucho tiempo que tengo la certeza de que ser fotógrafo o fotógrafa consiste en ser una antena: un dispositivo receptivo al entorno, en constante escucha, tratando de captar lo que sucede alrededor para traducirlo en imágenes. Así es como nacen mis proyectos y así es como se van desarrollando, a partir de esa disposición abierta y atenta hacia lo que el mundo va proponiendo.
TERRA FERMA se gesta en Mallorca, y no por casualidad. Es mi lugar de origen: la tierra en la que nací, crecí y en la que, de alguna manera, se ha configurado gran parte de lo que soy. Por eso, esos paisajes no son simplemente un escenario, sino una extensión de mi propia experiencia. En un sentido amplio, podría decir incluso que se trata de un libro de autorretratos —al final, todos mis libros lo son—, aunque no aparezca nunca una figura humana de forma explícita.
La fragmentación del paisaje y de las propias imágenes forma parte de esa forma de autorretratarse: una manera de reconocerse roto, no en un sentido negativo, sino como condición inherente a lo humano. Todos somos seres fragmentados, en una búsqueda constante de intentar recomponer una totalidad que quizá nunca llega a cerrarse del todo.
En ese proceso, la fotografía funciona para mi casi como en el Feng Shui: una forma de recomponer fragmentos rotos, de unir piezas dispersas mediante filamentos de oro que no ocultan la fractura, sino que la hacen visible y, al mismo tiempo, la transforman en algo bello. La rotura no desaparece; se asume, se integra y se convierte en parte esencial de la forma.
Estas metáforas hablan de mi experiencia personal, pero al mismo tiempo siento que tienen una dimensión universal. Hablan de una condición compartida, de una forma de estar en el mundo.
Por eso Mallorca sigue siendo un eje fundamental en mi vida y por tanto en mi trabajo. Incluso ahora, cuando me encuentro desarrollando proyectos a muchos kilómetros de allí, continúa funcionando como un centro de gravedad. Es probable que siga generando trabajos en esa misma geografía, pero siempre con la intención de trascender lo estrictamente local y dotarlos de un sentido más amplio. Y seguiré desarrollando proyectos más allá de la isla, porque al final la geografía es solo un complemento circunstancia de lugar.
Llevas años dirigiendo másteres en LABASAD. ¿Cómo le enseñas a alguien, cuya educación visual entera ha ocurrido dentro de una pantalla minúscula a pensar en la imagen como un objeto físico con peso y textura? Y en este mismo contexto formativo, ¿cómo encajáis el tsunami de la Inteligencia Artificial dentro del proceso de creación y narrativa fotográfica?
La educación visual empieza por algo esencial: entender cómo funcionan las imágenes, más allá de sus tamaños, soportes o formatos. Se trata de aprender a leerlas, a desentrañar sus sentidos, sus dinámicas internas y las mecánicas que hacen que una fotografía signifique lo que significa. Ese es precisamente el enfoque que tratamos de aportar desde el área de Fotografía de LABASAD.
A partir de esa base común, el proceso se expande hacia lo técnico, lo conceptual y todo aquello que es necesario para el desarrollo de un proyecto fotográfico sólido. Pero siempre con la misma premisa: primero comprender la imagen, y después construirla. Además, el hecho de contar con alumnado de distintas partes del mundo y de edades muy diversas enriquece enormemente el aprendizaje. Esa convivencia de miradas permite que los estudiantes más jóvenes amplíen su horizonte visual más allá de un consumo centrado únicamente en pantallas o en un flujo constante de imágenes digitales.
En relación con la inteligencia artificial, el término “tsunami” me parece una metáfora bastante acertada para describir la sensación inicial: algo que parece que va a arrasar con todo. Sin embargo, como ocurre con cualquier oleada de este tipo, el agua acaba encontrando su cauce. Existe un cierto clima de pánico alrededor de estas herramientas, pero desde nuestra perspectiva la realidad es más matizada.
Las estructuras con solidez, con sentido y con una base profunda de experiencia —y la fotografía es una de ellas— no desaparecen ante este tipo de cambios tecnológicos. Se adaptan, se reubican, pero permanecen. La inteligencia artificial es, sin duda, una nueva herramienta potente, capaz de generar resultados visualmente impactantes con enorme facilidad. Pero precisamente ahí radica su diferencia fundamental con la práctica fotográfica.
Porque lo que nos interesa en un trabajo fotográfico no es solo la imagen final, sino la experiencia del mundo que hay detrás de quien la produce: la mirada, el recorrido, la relación física y emocional con lo real, el tiempo vivido frente a aquello que se fotografía. Y eso es algo irreductible.
Una máquina puede simular resultados, puede combinar datos visuales y producir imágenes convincentes, pero no puede vivir. No puede estar en el mundo, no puede habitarlo, no puede experimentar la luz, el conflicto, la espera o la intuición que surgen del contacto directo con la realidad. Y esa experiencia —la de estar en el mundo y responder a él— es precisamente el núcleo del trabajo fotográfico.
Has participado en espacios expositivos organizados o patrocionados por Fujifilm como la House of Photography de Barcelona, y en esta FujiKina vuelves a ser parte de algo que va mucho más allá de presentar equipos. ¿Ves cierta coherencia real entre lo que propones en tu charla, la fotografía como experiencia táctil y física, y la manera en que Fujifilm entiende su propio papel en la cultura fotográfica contemporánea?
Te respondería desde una idea muy simple: la coherencia no es un eslogan, es una práctica.
Si estoy en espacios como la House of Photography de Barcelona o en encuentros como FujiKina no es por estar “en el circuito”, sino porque percibo que hay una conversación posible. Un espacio donde colaborar y generar un espacio de pensamiento en el que gestar nuevas formas de entender y vivir la fotografía.
Mi trabajo siempre ha defendido la fotografía como experiencia física, como relación directa con el mundo. No como algo abstracto ni puramente tecnológico, sino como un acto de estar: de mirar, de esperar, de equivocarse, de volver a mirar. En ese sentido, cuando una marca como Fujifilm habla de la importancia del proceso fotográfico, desde la toma hasta la exposición, pasando por la impresión, ahí nos alineamos. Ahí aparece todo ese entramado del que he hablado antes para hacer que las fotografías existan con entidad propia para que quien las observa las interiorice. Al fin y al cabo, el proceso fotográfico es siempre un proceso colaborativo.
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