No hacen falta décadas para construir una voz fotográfica propia. Esther Garrison lo demuestra con una irrupción en el panorama fotográfico acumulando ya varios reconocimientos de peso: desde la exploración de las rutas del carbón kazajas en «¿Dónde? En Karagandá» -finalista del Premio ENAIRE 2023- hasta el silencio introspectivo de «No Content», Mención de Honor en los ND Awards 2024.

Afincada en Suecia, utiliza la cámara para examinar las grietas entre el desarrollo corporativo, la emergencia climática o el profundo aislamiento que define a nuestros tiempos. Y lo hace resolviendo de manera magnética la contradicción de retratar escenarios complejos bajo una atmósfera visual refinada, de estética fílmica y muy humana.

En FujiKina Madrid 2026 nos presentará su proyecto de fotolibro. El próximo 24 de mayo nos guiará en una keynote por Trans-Siberian to the Closed City, galardonado con la Beca PHotoESPAÑA.

Para aquellos lectores que aún no estén familiarizados con tu obra, nos gustaría que te presentaras. Viendo tus últimos logros como el de la Beca PHotoESPAÑA, el ser finalista en el Premio ENAIRE o tu Mención de Honor en los ND Awards 2024, cualquiera podría pensar que llevas décadas dedicada profesionalmente a la fotografía, pero lo cierto es que tu inmersión total es relativamente reciente…

Sí, es verdad, visto desde fuera puede parecer que llevo toda la vida dedicada profesionalmente a la fotografía, pero no ha sido exactamente así. La fotografía siempre ha estado muy cerca, sobre todo porque mi padre es fotógrafo, y en casa eso formaba parte del paisaje natural. Pero mi propia relación con la cámara fue creciendo poco a poco, casi sin darme cuenta.

Yo diría que empecé a descubrir la fotografía de verdad a partir de los años 2000, cuando empecé a viajar mucho por trabajo. Y sobre todo desde 2010, porque ahí los viajes se intensificaron muchísimo. Viajaba por temas de sostenibilidad, muchas veces a lugares complejos, remotos o conflictivos. Y la cámara empezó a ser una forma de documentar lo que veía, sobre todo en el aspecto medioambiental y de comunidades afectadas por la industria. No era para nada “voy a hacer un proyecto”, sino “solo quería evocar una sensación o un lugar”.

El salto llegó en 2016, cuando mi padre me dio su Fujifilm X-T1. Ahí cambió algo. Pasar a una cámara de lentes intercambiables me hizo mirar de otra manera. Me obligó a estar más presente, a tomarme más en serio lo que estaba haciendo, aunque yo todavía no lo llamara carrera artística.

Y luego vino otro momento muy bonito, que fue en 2023, con mi primera exposición en la Real Sociedad Fotográfica. Eso pasó en gran parte porque mi padre se empeñó en que yo rescatara un trabajo sobre Kazajistán que tenía guardado en un disco duro, muriéndose de la risa. Él me puso en contacto con Fotonline y, de repente, aquello que para mí era casi un archivo personal empezó a tener una vida fuera de mi ordenador. Mandamos el proyecto a la convocatoria de la RSF y quedó seleccionado. Luego vino quedar seleccionada en el 2023 para ENAIRE y exponer en el Real Jardín Botánico, la Beca PHotoESPAÑA, quedar seleccionada para Chico Review con el fotolibro, y ahora ENAIRE otra vez.

Creo que mi historia con la fotografía ha sido muy orgánica. No ha sido una línea recta. Ha sido más bien una acumulación de viajes, intuiciones, dudas, archivos olvidados y gente que me ha empujado un poco cuando yo no terminaba de atreverme.

Me hace especial ilusión esta entrevista por algo muy concreto. Te cuento: hablando sobre la anterior convocatoria de las GFX Challenge Grant Program, en una salida fotográfica en Bilbao, te puse de ejemplo para animar a varios fotógrafos con buenas ideas, pero con la sensación de “no haber empezado a tiempo” para atreverse a ser más ambiciosos con sus proyectos. Sabiendo que tu carrera artística ha roto esos moldes en muy poco tiempo, ¿qué le dirías a esta gente que duda en dar el salto?

Qué curioso que menciones el GFX Challenge Grant Program, porque mi sueño es ganar una beca para completar mi proyecto a largo plazo sobre el carbón.

Pues les diría que la fotografía no tiene edad. De verdad.

Creo que a veces nos hacemos mucho daño con esa idea de que hay una edad correcta para empezar, para presentarte a convocatorias, para hacer un libro, para exponer, para tomarte en serio. Como si hubiera un calendario secreto y tú ya llegaras tarde. Y no es verdad.

He conocido a gente con más de 70 años haciendo el Máster PHotoESPAÑA o presentando proyectos en el Chico Review en Montana. Me parece de lo más refrescante conocer gente así. La edad no significa echar la toalla, creo que mucha gente lo usa como excusa para ocultar sus miedos. Y lo entiendo, porque si yo quisiera me podría poner a aprender a tocar un instrumento musical, y pienso: «¿a estas alturas…?». Y, ¿sabes lo que es? Pereza y el no atreverse. Hay que salir de eso.

A la gente que lleva acumulando archivos durante décadas y que no los saca a la luz les diría que empezar ahora es incluso una ventaja. Ya tienes un camino hecho. Llegas con experiencias, con contradicciones, con historias, con sentido del humor, con viajes, con una manera propia de ver el mundo. ¡No hay que ser Vivian Maier y esperar a estar muerta para que te descubran!

Yo durante mucho tiempo hice fotos sin saber muy bien qué hacer con ellas. Las subía a Instagram y las volvía a guardar. Y creo que a mucha gente le pasa eso: tiene material, tiene mirada, tiene intuición, pero le falta darse permiso.

Así que les diría: no esperéis a sentiros preparados, porque igual ese momento no llega nunca. Empezad con lo que tenéis. Enseñad el trabajo. Presentaos a convocatorias. Pedid ayuda. Hablad con otros fotógrafos. Y sobre todo, no os comparéis con los demás. Cada uno llega por un sitio. Yo llegué por la sostenibilidad, y por los viajes de trabajo.

Precisamente, uno de tus trabajos fotográficos es el motivo principal por el que te tendremos el 24 de mayo impartiendo una Keynote en la Fujikina Madrid 2026. Vas a presentar tu fotolibro Trans-Siberian to the Closed City. Como pequeño aperitivo para los asistentes, ¿qué esencia o qué reflexiones clave se van a encontrar al subirse contigo a este viaje hacia la misteriosa ciudad de Krasnoyarsk-45?

Pues se van a encontrar con un viaje que empezó siendo una cosa y acabó siendo otra.

Trans-Siberian to the Closed City nace de un viaje a Siberia, a Krasnoyarsk-45, una ciudad cerrada rusa ligada a la industria nuclear. Yo llegué allí por mi trabajo en sostenibilidad, no como fotógrafa en el sentido clásico. Iba con una misión bastante concreta, con preguntas éticas, sociales y ambientales sobre la cadena de suministro del uranio.

Pero cuando llegas a un sitio así, todo se vuelve más complejo. Tú puedes ir con una idea hecha, con tus prejuicios, con una narrativa casi preparada… y luego la realidad te descoloca. Eso me pasó allí.

Para mí, el libro habla de una ciudad cerrada, sí, pero también habla de muchas otras cosas: de los límites de la libertad, de las jaulas que aceptamos, de la seguridad, del aislamiento, de vivir en el pasado, de lo que decidimos no ver, de la responsabilidad que tenemos como consumidores y como sociedades. Y también habla de viajar hacia un lugar desconocido mientras, de alguna manera, viajas hacia tus propias contradicciones. Porque una puede mirar una ciudad cerrada rusa y pensar que eso está muy lejos de nosotras, pero luego empiezas a preguntarte: ¿cuántas cosas aceptamos nosotros a cambio de comodidad, estabilidad o seguridad?

Me gustaría que la gente que venga a la keynote no sienta que le estoy dando una respuesta cerrada. Más bien quiero invitarles a entrar conmigo en esa incomodidad, en esas preguntas. El libro no intenta explicar Siberia desde fuera. Intenta mirar, dudar y dejar que el lugar también te mire a ti.

Acceder a una “ciudad cerrada” rusa, nacida bajo el secretismo de la Guerra Fría para la producción nuclear, es casi imposible. Sabemos que llegaste allí a través de tu profesión en el ámbito de la sostenibilidad. ¿Cómo lograste transformar una “mirada clínica de consultora” en la sensibilidad visual y el relato humano que impregnan este trabajo?

Creo que no la transformé de golpe. Más bien convivieron las dos miradas.

Mi trabajo en sostenibilidad me ha acostumbrado a observar de una forma muy analítica: mirar impactos, riesgos, relaciones de poder, condiciones sociales, cadenas de suministro, responsabilidades que a veces quedan muy lejos del consumidor final. Esa mirada puede parecer fría, pero también te da una especie de radar.

Lo que pasa es que la fotografía te lleva a otro sitio. Un informe necesita conclusiones, indicadores, evidencias. La fotografía, en cambio, te permite quedarte en la duda.

En Krasnoyarsk-45 no iba buscando nada, ni siquiera un proyecto. Simplemente captaba lo que le intrigaba a mi ojo, ya fuese puro documentalismo de un lugar que es un viaje al pasado, como una sensación.

La consultora en mí quería entender el sistema. La fotógrafa quería entender cómo se vive dentro de ese sistema.

Y creo que el trabajo está justo ahí, en ese cruce. No reniego de mi mirada profesional, porque me llevó hasta allí y me dio herramientas para comprender lo que estaba viendo. Pero la cámara me permitió acercarme desde otro lugar, más vulnerable, menos seguro.

Trans-Siberian to the Closed City es un proyecto de fotolibro cuidado al extremo, con impresiones a doble página de hasta 41 x 28,5 cm. ¿Qué sentiste al redescubrir tus propias fotografías saltando desde el medio digital y la pantalla hasta convertirse en grandes impresiones físicas?

Bueno, primero aclarar que en realidad lo que presento es la maqueta del fotolibro, porque ahora mismo estoy buscando financiación para poder publicarlo con una editorial que se ha interesado por mi trabajo.

Aunque es una maqueta que parece una edición ya acabada porque está hecha a todo lujo. Me fui a Artes Gráficas Palermo, grandes profesionales. Y no me privé de nada: papel de 250 gr, mapas desplegables, cuadernillos insertados, tapa dura… Hice una edición limitada de 45 ejemplares que he ido presentando a concursos para conseguir financiación.

¿Sensaciones? Pues me sentí abrumada y aliviada sobre todo. El proceso creativo, que fue parte del Máster PHotoESPAÑA, fue duro y muy solitario. Pasé por muchos meses en los que odiaba ver mis fotos, me aburría tremendamente viéndolas. Estaba muy perdida. Una vez que se imprimieron las maquetas la sensación de orgullo fue muy grande. Aunque el viaje no ha acabado, encontrar financiación para un fotolibro que está diseñado como objeto de lujo no es fácil, y no quiero recortar. Creo que el proyecto se merece el diseño que tiene actualmente: con su tamaño grande, calidad de papel, insertos, desplegables… ¡El mundo de la fotografía no es fácil!

Además, el grosor de las hojas no te permite pasarlas rápido, hay que pasarlas una a una, te obliga a quedarte. El concepto de fotolibro también me ayudó a contar una historia. Decidí incluir testimonios de personas que viven o han vivido en ciudades cerradas y es ahí cuando empecé a estar muy segura de lo que quería hacer.

Es un libro que juega con las emociones del espectador. En la primera parte te subes al Transiberiano y viajas por Siberia. Hay mucha foto de tren, porque quería expresar esa monotonía del tren, tan relajante, cuando dejas la mirada perdida en el horizonte y las horas pasan. Aquí no pasan las horas, pasan los días, y el espectador no sabe qué se va a encontrar: ¿qué es una ciudad cerrada? ¿Cómo es? El estilo fotográfico es muy cándido, muy humano y cercano… Y cuando llegas a la parte 2: ¡BOOM! Te encuentras con algo que no esperas… y el estilo fotográfico cambia también… Lo curioso de los proyectos es que esto que te estoy contando, digamos, me lo he inventado ahora, o más bien surge al pensar en el concepto de fotolibro y al ver las fotos en su conjunto… Para nada estando yo en Siberia pensé: «y ahora voy a hacer fotos de este estilo o de otro».

El fotolibro me enseñó a mirar mi propio archivo con más respeto. A entender que no eran solo fotos sueltas, sino una historia que necesitaba tiempo, edición, ritmo y silencio. Recuerdo mirar algunas fotos impresas y pensar: “yo no había visto esto”. Había detalles, gestos, atmósferas que en digital se me habían escapado. El papel les dio otra presencia. Las volvió más reales.

Tu trabajo No Content, reconocido en los ND Awards 2024, es una llamada a la pausa en un mundo hiperconectado donde nuestra capacidad de atención apenas llega a los 47 segundos y parecemos dominados por los algoritmos. En un panorama dominado por el consumo rápido de imágenes en redes sociales, ¿qué papel crees que debe jugar la fotografía documental y de autor para obligarnos a reconectar, detenernos y reflexionar?

Creo que la fotografía tiene que atreverse a ir más despacio, yo incluida.

No Content es un proyecto que me gusta mucho porque es muy diferente a lo que he hecho hasta ahora. Cuando estoy en Suecia tengo la suerte de estar rodeada de paisajes muy distintos y para mí la nieve sigue siendo algo muy exótico. Busco paisajes con ese blanco puro donde la mirada se te pierde…

Y es estando sola, disfrutando de esa belleza infinita, como meditando, cuando la idea surge. Pero la idea surge cuando ya he hecho unas cuantas fotos y veo que me repito y me pregunto: ¿por qué me repito? ¿Qué busco? Y después de meses o años surge esa idea: ¡ah! Busco lo minimalista porque… y ahora soy más consciente de esas fotos porque es un proyecto que continúa existiendo y ahora sí busco las fotos.

Estamos rodeados de imágenes todo el tiempo. Las vemos en el móvil, las pasamos con el dedo, las consumimos en segundos. Pero ver no es lo mismo que mirar. Y creo que ahí la fotografía documental y de autor tiene un papel importante: crear espacios donde la imagen no sea solo un impacto rápido, sino una invitación a quedarse.

No Content nace un poco de esa necesidad de pausa. De ese cansancio mental que produce estar siempre conectados, siempre reaccionando, siempre disponibles. Me interesaba trabajar con el vacío, con la niebla, con la ausencia de información, casi como una forma de resistencia. Coincidió también con un periodo de bastante ansiedad trabajando y haciendo el máster a la vez y un texto de Byung-Chul Han que leí en un vuelo a Washington y al aterrizar (esto es febrero de 2024) me encuentro con la carrera presidencial de Trump y ese sentimiento de ahogo de pensar: «Lo que se avecina…». De repente mirar esas fotos que había tomado hacía unos meses adquirieron un significado totalmente diferente… conecté mucho con Byung-Chul Han y esa necesidad de pausa.

Hoy parece que todo tiene que decir algo inmediatamente. Todo tiene que ser claro, útil, compartible, reconocible. Y a mí me interesa mucho lo contrario: imágenes que no se entregan del todo, que te piden tiempo, que incluso pueden incomodar porque no sabes muy bien qué hacer con ellas al principio.

Creo que la fotografía puede ayudarnos a recuperar una atención más profunda. No necesariamente dando respuestas, sino generando una pausa. Un pequeño paréntesis en medio del ruido.

Y eso, en este momento, me parece muy necesario. Casi un acto de cuidado.

Hablemos de herramientas. Para un proyecto documental, supongo que valoras mucho viajar ligera y pasar desapercibida. ¿Qué equipo utilizas actualmente?

Sí, muchísimo. Para mí viajar ligera es fundamental. No solo por comodidad, sino porque cambia mi forma de estar en los sitios.

Trabajo principalmente con Fujifilm. Tengo la Fujifilm X-T1, que fue la cámara que me dio mi padre y que para mí tiene un valor emocional enorme. Luego tengo la X-T2, la X-T5 y también la X100F, que me encanta porque es discreta, pequeña y muy intuitiva.

Y en enero me compré la Leica Q3 43.

Así que en mis últimos viajes suelo llevar la Leica y la Fujifilm X-T5 con el 56mm f/1.2.

Pero no soy nada fetichista con el equipo. Para fotografiar necesito sentirme libre, moverme rápido, no llamar demasiado la atención y no convertir cada foto en una ceremonia. Me interesa mucho pasar desapercibida.

Al final, el mejor equipo es el que te permite estar disponible para lo que pase.

Volviendo a la inminente Fujikina Madrid 2026, el evento va a ser el epicentro de la fotografía durante esos días. Estarás compartiendo espacio con nombres como Alberto García-Alix, Álvaro Sanz, Toni Amengual o Estela de Castro. Más allá de tu keynote, ¿qué esperas absorber tú, a nivel de inspiración o aprendizaje, de este gran encuentro?

Primero, ¡es un honor compartir cartel con este elenco! Admiro muchísimo a Estela de Castro, fue tutora mía en el Máster de PHotoESPAÑA. De hecho, la descubrí en Instagram por su labor con los animales (que apoyo y admiro muchísimo) más que como fotógrafa.

Espero absorber muchísimo. Voy como ponente, pero también voy como alumna, totalmente. Me interesa mucho escuchar a otros fotógrafos hablar de sus procesos más que de resultados. Cómo dudan, cómo editan, cómo se equivocan, cómo encuentran una voz, cómo sostienen un proyecto en el tiempo. Creo que ahí se aprende muchísimo.

Además, los nombres con los que voy a compartir espacio tienen miradas muy distintas, y eso me parece lo más interesante.

También tengo muchas ganas de contar la historia de la ciudad cerrada. La fotografía puede ser muy solitaria. Pasas mucho tiempo mirando, editando, dudando, volviendo atrás. Así que tener un espacio donde enseñar el trabajo, hablar del libro, escuchar preguntas y ver qué despierta en los demás me parece un regalo.

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Toni Amengual es uno de los ponentes que más ganas tenemos de ver en esta FujiKina Madrid 2026. Biólogo de formación, fotógrafo y docente, lleva años construyendo una obra que arrancó en el fotoperiodismo más tradicional y acabó derivando hacia una fotografía de autor con narrativas más elaboradas y personales: proyectos concebidos como espacios de fricción que desafían certezas y exigen una mirada más activa frente a la realidad.

Para estudiar al ser humano y sus relaciones, Amengual suele recurrir a una aproximación descarnada y deliberadamente incómoda: el flash duro, la proximidad al sujeto, sujeto al que suele aislar de su entorno para centrar la atención en lo que hay debajo de la pose… Pero donde su trabajo termina de cobrar sentido completo es en el papel. El fotolibro no es para él un contenedor de imágenes sino el lugar donde la fotografía se convierte en objeto físico, en experiencia táctil, en algo alejado del consumo insconsciente y efímero.

Esa apuesta le ha dado la razón. Alcanzó notoriedad internacional con su trilogía: PAIN (2014), ganador del Premio al Mejor Fotolibro Autoeditado en PhotoEspaña 2015; DEVOTOS (2015), reconocido con el premio ArtsLibris de Barcelona en 2016; y Flowers for Franco (2019), presente en exposiciones individuales en el Es Baluard Museu d’Art Contemporani y elegida por la revista TIME como uno de los mejores fotolibros de ese año. Después vendría ICONA y ORNAMENTO (2022), desarrollado durante su residencia becada en la Real Academia de España en Roma, y su proyecto más reciente, Terra Ferma -fotografiado íntegramente con equipo Fujifilm GFX-, que ha sido nombrado finalista del Premio PHE 2026 al Mejor Fotolibro del Año.

Tu charla en FujiKina Madrid se titula Fotografía más allá de la pantalla. Sin hacer demasiado espóiler de lo que nos vas a contar, y teniendo en cuenta que convivimos con infinidad de imágenes que desaparecen en 24 horas sin dejar huella: ¿qué tiene que ocurrirle exactamente a una fotografía para que deje de ser un registro plano y se convierta en un diálogo real con quien la mira?

Vivimos en un momento en que vemos cantidades ingentes de imágenes cada día. Se calcula que una persona en en occidente consume de promedio (y digo consume) entre 4.000 y 10.000 imágenes al día. Eso incluye fotografías en redes, anuncios, iconos, emojis, logos…. No somos capaces de digerir de forma consciente la avalancha visual a la que nos someten.

Ante esa avalancha como fotógrafo y creador que aspira a que sus fotografías no sean no vistas, y mucho menos consumidas, sino que transmitan un sentido y aporte a quien las mira, es todo un reto. ¿Cómo conseguirlo? Generando todo un entramado que va más allá de la toma fotográfica. Entender que fotografía no es sólo apretar el botón de una cámara. Fotografía es todo ese trabajo que va desde la creación de la fotografía hasta conseguir que la fotografía pase a formar parte del imaginario activo del público. No se trata sólo de hacer fotografías, sino de lo que hacemos con ellas, y de lo que hacemos para que ellas hagan en nosotros. Es clave tener en cuenta el potencial de la relaciones que se establecen con y entre las imágenes.

Y ese diálogo entre fotografia y público aparece cuando la imagen tiene presencia propia. Cuando el soporte, la escala, la secuencia, la impresión o la intervención forman parte del significado. Ahí la fotografía deja de ser algo etéreo que pasa ante mis ojos y desaparece haciendo scroll.

Hablas de soporte, impresión e intervención como elementos que forman parte del significado final de la obra. Has editado fotolibros como Pain en los que el lector tenía que manipular físicamente las imágenes para que cobraran sentido completo. Y Terra Ferma no tiene ni portada y está conformado, genialmente, por fotos rotas, tal cual. La cuestión es: ¿cómo decides cuándo el soporte amplifica el mensaje y cuándo empieza a hablar más alto que las fotografías?

El soporte nunca debería aparecer como un efecto especial o como una capa decorativa añadida a las fotografías. Tiene sentido únicamente cuando nace de la propia necesidad y la lógica del proyecto. Es decir: cuando la forma física de la obra no ilustra el discurso, sino que se convierte en parte de él.

Es cierto que me gusta buscar los límites en todo lo que hago, también los límites de lo que podríamos llamar libro o fotolibro, por eso mis publicaciones tienen siempre una construcción muy particular y única. En Pain, por ejemplo, el hecho de manipular las imágenes no era un gesto lúdico o experimental porque sí. Me interesaba que el lector tuviera que participar físicamente en una experiencia de incomodidad, de tensión, casi de violencia sobre el propio objeto. El libro no podía leerse de manera pasiva porque el tema tampoco hablaba de algo pasivo.

Y con Terra Ferma pasaba algo parecido. Las fotografías rotas no eran una metáfora añadida desde fuera; la fractura ya estaba presente en el territorio, en la memoria, en la identidad que el proyecto abordaba. El soporte simplemente hacía completamente evidente esa herida. De alguna manera hay algo muy performativo en la producción de mis trabajos fotográficos.

Creo que el límite aparece cuando el diseño o la intervención empiezan a poder sobrevivir sin las imágenes. Ahí hay un problema. Si el espectador recuerda antes «el truco» que la experiencia emocional o conceptual de las fotografías, entonces probablemente el soporte está ocupando demasiado espacio. En el caso de PAIN, no funcionaría con otro tipo de fotografías. Y lo mismo ocurre con TERRA FERMA, romper fotos porque sí no tiene sentido.

A mí me interesa que exista una fricción entre forma y contenido, pero no una competición. El soporte tiene que empujar la lectura hacia un lugar más profundo, no distraer de ella. El sentido ya estaba en las fotografías, el soporte libro lo que hace es amplificarlo.

En el fondo, intento que cada decisión material responda a una pregunta muy sencilla: «¿esta forma de existir ayuda a que el proyecto respire mejor?» Si la respuesta es no, sobra. Esto no va de crear artificios, sino arte.

La autoedición de fotolibros ha ganado músculo en la última década: más recursos, más red, más visibilidad. ¿En qué momento crees que está el fenómeno fotolibro hoy en día?

Siento que el auge del fotolibro venía gestándose desde principios de los años 2000, pero que encontró su máxima expansión a raíz de la crisis económica de 2008. Las crisis, de alguna manera, obligan a repensar los modelos establecidos y suelen estimular nuevas formas de creatividad y producción cultural. En ese contexto empezaron a surgir posibilidades que antes parecían inviables: proyectos pequeños, muy específicos, incluso tiradas de 300 o 500 ejemplares, comenzaron a ser interesantes para imprentas que hasta entonces trabajaban únicamente desde otras lógicas mucho más industriales.

A eso se sumó algo fundamental: la digitalización de los procesos de impresión y diseño. Los costes bajaron muchísimo y eso democratizó el acceso a la publicación. De repente, muchos autores pudimos autopublicar nuestro trabajo sin depender necesariamente de una gran editorial o de estructuras impositivas. Y creo que ahí está realmente el origen del fenómeno fotolibro contemporáneo: en la autopublicación. Las grandes editoriales ya existían, claro, pero en cierto modo se incorporaron después a un movimiento que se gestó desde abajo.

Probablemente el momento de mayor efervescencia se dio entre 2010 y 2018. Ahí hubo una explosión real de creatividad, de riesgo formal y de experimentación. El fotolibro dejó de entenderse solo como un contenedor de imágenes y empezó a explorarse como objeto, como experiencia narrativa y como espacio conceptual. Fue un momento muy vivo e interesante.

Ahora tengo la sensación de que el panorama está más estabilizado. Sigue habiendo muchísima producción, pero quizá menos riesgo y menos necesidad real detrás de muchos proyectos. Y para mí ahí aparece una cuestión importante.

Todo este boom trajo cosas muy positivas: surgieron ferias, premios, escuelas, plataformas y espacios de difusión que antes no existían. Se generó comunidad, conversación y una infraestructura muy necesaria alrededor del medio. Pero también apareció cierta dinámica de sobreproducción.

Hoy da la sensación de que muchos libros existen simplemente para ocupar espacio dentro del ecosistema del fotolibro. Libros hechos para estar presentes en ferias, en convocatorias, en mesas de novedades o en redes sociales. Objetos que funcionan más como gesto de visibilidad que como verdadera necesidad artística.

Y creo que ahí hay un problema. Porque un fotolibro no debería existir solo porque ahora sea fácil producirlo. Ni porque el mercado cultural demande constantemente novedades. Un libro debería aparecer cuando el proyecto realmente necesita convertirse en libro. Cuando la forma física aporta algo esencial al trabajo.

Si no existe esa necesidad profunda, muchas veces el objeto termina siendo solo ruido: un libro más entre cientos de libros que. Un gasto innecesario de recursos.

Tu obra ha evolucionado desde una crítica social directa hacia una fotografía más de autor que asalta la conciencia por donde menos se espera a través de la fricción, la ironía visual y esa fina línea entre la empatía, incomodidad y, quizá, de alguna u otra manera, vergonzoso autorreconocimiento. Lo cual nos lleva a preguntarte si el documentalismo o fotoperiodismo clásico, esa manera de toda la vida de poner la realidad delante sin filtros, todavía tiene alguna posibilidad, o si nos hemos vuelto inmunes contra la literalidad.

La literalidad cumple una función informativa indispensable, y en ese sentido el fotoperiodismo ha sido —y sigue siendo— una herramienta clave para documentar la realidad. Sin embargo, el fotoperiodismo clásico, tal como se consolidó en décadas anteriores, ha perdido gran parte de su capacidad para generar conciencia crítica.

En un contexto contemporáneo saturado por una avalancha constante de imágenes, la fotografía documental ya no opera con la misma eficacia que tuvo en los años 60 o 70. Aquellas imágenes icónicas podían detener la mirada, interrumpir el flujo de información y provocar una reacción profunda, precisamente porque eran escasas, excepcionales y circulaban en un ecosistema visual mucho más limitado. Hoy, en cambio, la repetición incesante de escenas similares —violencia, crisis, conflicto, catástrofes— ha generado un efecto de anestesia perceptiva. Miramos, pero no necesariamente vemos; reconocemos el impacto, pero lo hemos normalizado.

Esta saturación visual ha debilitado el potencial transformador del fotoperiodismo clásico. La imagen documental, en muchos casos, ha quedado absorbida por la lógica del consumo rápido, perdiendo parte de su capacidad de interpelación crítica. Ya no basta con mostrar lo real para producir reflexión: lo real se ha vuelto demasiado frecuente, demasiado inmediato, casi rutinario.

Precisamente por eso, la cuestión no es abandonar la fotografía como herramienta de pensamiento, sino repensar sus formas. Si el modelo clásico ha perdido parte de su eficacia crítica, surge la necesidad de explorar otros lenguajes visuales, otras estrategias de construcción de sentido. La fotografía contemporánea se abre a nuevas posibilidades: desde enfoques más conceptuales o narrativos, hasta prácticas que cuestionan la propia idea de documento, de verdad o de evidencia.

En lugar de limitarse a registrar, la fotografía puede problematizar. Puede construir ambigüedad, abrir grietas en lo visible, desplazar la atención desde el hecho hacia su interpretación. Puede introducir tiempos más lentos, secuencias, silencios, o incluso ficciones que no buscan engañar, sino revelar capas más profundas de lo real.

En este sentido, el reto actual no es menor, pero sí especialmente estimulante: encontrar nuevas formas de relación con la imagen que devuelvan a la fotografía su capacidad de generar pensamiento crítico. No se trata de renunciar a la literalidad, sino de complejizarla, de tensionarla, de expandirla hacia territorios donde la imagen vuelva a exigir algo más que una mirada rápida y complaciente.

PAIN nació de miles de disparos compulsivos con el teléfono móvil, muchos de tus proyectos abusan de angulares y de flahazos de luz dura descarnada, mientras que Terra Ferma lo disparaste con el formato medio de la Serie GFX de Fujifilm. Son dos formas de ver y de trabajar radicalmente distintas. Mucha gente repite que el equipo no importa. Pero PAIN sin móvil no es PAIN, y Terra Ferma sin el GFX probablemente tampoco sea Terra Ferma. ¿Cuánta verdad hay realmente en ese mantra?

El equipo es fundamental para el desarrollo de nuestro trabajo. Conocer con precisión el material con el que contamos y entender sus particularidades es clave a la hora de construir cualquier proyecto visual. No se trata solo de disponer de herramientas, sino de comprender qué tipo de mirada y qué tipo de lenguaje propone cada una de ellas.

En ese sentido, coincido con la idea de PAIN: no es necesario contar con un equipo caro o excesivamente sofisticado para generar un trabajo interesante. El valor no está en la complejidad del dispositivo, sino en la coherencia entre la intención del proyecto y las decisiones técnicas que lo sostienen.

Un teléfono móvil, por ejemplo, permite una forma de creación inmediata, intuitiva, ligada a la proximidad y a la espontaneidad. Una cámara reflex o una cámara de point and shoot introduce otras dinámicas, y estas son determinantes. En cambio, una cámara de medio formato digital impone otro ritmo, otra relación con el encuadre, con la espera y con la construcción más deliberada de la imagen.

La clave está en ser consciente de estas diferencias. Cuando entendemos qué aporta cada herramienta y adaptamos nuestro discurso visual a sus características, el equipo deja de ser un límite y se convierte en un medio.

Porque, en el fondo, crear no es la ausencia de límites, sino la capacidad de trabajar con ellos. Y muchas veces son precisamente esas restricciones —técnicas, materiales o incluso conceptuales— las que obligan a pensar mejor nuestro trabajo, y a conseguir resultados coherentes.

Precisamente en Terra Ferma llevas años trabajando sobre identidad, memoria, territorio y turismo en tu tierra natal. ¿Qué preguntas te sigue planteando Mallorca como lugar desde el que mirar el mundo, y sientes que todavía tiene material para seguir siendo un centro de gravedad visual?

Hace ya mucho tiempo que tengo la certeza de que ser fotógrafo o fotógrafa consiste en ser una antena: un dispositivo receptivo al entorno, en constante escucha, tratando de captar lo que sucede alrededor para traducirlo en imágenes. Así es como nacen mis proyectos y así es como se van desarrollando, a partir de esa disposición abierta y atenta hacia lo que el mundo va proponiendo.

TERRA FERMA se gesta en Mallorca, y no por casualidad. Es mi lugar de origen: la tierra en la que nací, crecí y en la que, de alguna manera, se ha configurado gran parte de lo que soy. Por eso, esos paisajes no son simplemente un escenario, sino una extensión de mi propia experiencia. En un sentido amplio, podría decir incluso que se trata de un libro de autorretratos —al final, todos mis libros lo son—, aunque no aparezca nunca una figura humana de forma explícita.

La fragmentación del paisaje y de las propias imágenes forma parte de esa forma de autorretratarse: una manera de reconocerse roto, no en un sentido negativo, sino como condición inherente a lo humano. Todos somos seres fragmentados, en una búsqueda constante de intentar recomponer una totalidad que quizá nunca llega a cerrarse del todo.

En ese proceso, la fotografía funciona para mi casi como en el Feng Shui: una forma de recomponer fragmentos rotos, de unir piezas dispersas mediante filamentos de oro que no ocultan la fractura, sino que la hacen visible y, al mismo tiempo, la transforman en algo bello. La rotura no desaparece; se asume, se integra y se convierte en parte esencial de la forma.

Estas metáforas hablan de mi experiencia personal, pero al mismo tiempo siento que tienen una dimensión universal. Hablan de una condición compartida, de una forma de estar en el mundo.

Por eso Mallorca sigue siendo un eje fundamental en mi vida y por tanto en mi trabajo. Incluso ahora, cuando me encuentro desarrollando proyectos a muchos kilómetros de allí, continúa funcionando como un centro de gravedad. Es probable que siga generando trabajos en esa misma geografía, pero siempre con la intención de trascender lo estrictamente local y dotarlos de un sentido más amplio. Y seguiré desarrollando proyectos más allá de la isla, porque al final la geografía es solo un complemento circunstancia de lugar.

Llevas años dirigiendo másteres en LABASAD. ¿Cómo le enseñas a alguien, cuya educación visual entera ha ocurrido dentro de una pantalla minúscula a pensar en la imagen como un objeto físico con peso y textura? Y en este mismo contexto formativo, ¿cómo encajáis el tsunami de la Inteligencia Artificial dentro del proceso de creación y narrativa fotográfica?

La educación visual empieza por algo esencial: entender cómo funcionan las imágenes, más allá de sus tamaños, soportes o formatos. Se trata de aprender a leerlas, a desentrañar sus sentidos, sus dinámicas internas y las mecánicas que hacen que una fotografía signifique lo que significa. Ese es precisamente el enfoque que tratamos de aportar desde el área de Fotografía de LABASAD.

A partir de esa base común, el proceso se expande hacia lo técnico, lo conceptual y todo aquello que es necesario para el desarrollo de un proyecto fotográfico sólido. Pero siempre con la misma premisa: primero comprender la imagen, y después construirla. Además, el hecho de contar con alumnado de distintas partes del mundo y de edades muy diversas enriquece enormemente el aprendizaje. Esa convivencia de miradas permite que los estudiantes más jóvenes amplíen su horizonte visual más allá de un consumo centrado únicamente en pantallas o en un flujo constante de imágenes digitales.

En relación con la inteligencia artificial, el término “tsunami” me parece una metáfora bastante acertada para describir la sensación inicial: algo que parece que va a arrasar con todo. Sin embargo, como ocurre con cualquier oleada de este tipo, el agua acaba encontrando su cauce. Existe un cierto clima de pánico alrededor de estas herramientas, pero desde nuestra perspectiva la realidad es más matizada.

Las estructuras con solidez, con sentido y con una base profunda de experiencia —y la fotografía es una de ellas— no desaparecen ante este tipo de cambios tecnológicos. Se adaptan, se reubican, pero permanecen. La inteligencia artificial es, sin duda, una nueva herramienta potente, capaz de generar resultados visualmente impactantes con enorme facilidad. Pero precisamente ahí radica su diferencia fundamental con la práctica fotográfica.

Porque lo que nos interesa en un trabajo fotográfico no es solo la imagen final, sino la experiencia del mundo que hay detrás de quien la produce: la mirada, el recorrido, la relación física y emocional con lo real, el tiempo vivido frente a aquello que se fotografía. Y eso es algo irreductible.

Una máquina puede simular resultados, puede combinar datos visuales y producir imágenes convincentes, pero no puede vivir. No puede estar en el mundo, no puede habitarlo, no puede experimentar la luz, el conflicto, la espera o la intuición que surgen del contacto directo con la realidad. Y esa experiencia —la de estar en el mundo y responder a él— es precisamente el núcleo del trabajo fotográfico.

Has participado en espacios expositivos organizados o patrocionados por Fujifilm como la House of Photography de Barcelona, y en esta FujiKina vuelves a ser parte de algo que va mucho más allá de presentar equipos. ¿Ves cierta coherencia real entre lo que propones en tu charla, la fotografía como experiencia táctil y física, y la manera en que Fujifilm entiende su propio papel en la cultura fotográfica contemporánea?

Te respondería desde una idea muy simple: la coherencia no es un eslogan, es una práctica.

Si estoy en espacios como la House of Photography de Barcelona o en encuentros como FujiKina no es por estar “en el circuito”, sino porque percibo que hay una conversación posible. Un espacio donde colaborar y generar un espacio de pensamiento en el que gestar nuevas formas de entender y vivir la fotografía.

Mi trabajo siempre ha defendido la fotografía como experiencia física, como relación directa con el mundo. No como algo abstracto ni puramente tecnológico, sino como un acto de estar: de mirar, de esperar, de equivocarse, de volver a mirar. En ese sentido, cuando una marca como Fujifilm habla de la importancia del proceso fotográfico, desde la toma hasta la exposición, pasando por la impresión, ahí nos alineamos. Ahí aparece todo ese entramado del que he hablado antes para hacer que las fotografías existan con entidad propia para que quien las observa las interiorice. Al fin y al cabo, el proceso fotográfico es siempre un proceso colaborativo.

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